苏作光影:家具的雅逸與精道

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明人宋應星在《天工開物》中曾赞“工巧则推苏郡”，

苏作家具生在园林中，

生在文人巧思之下，

它怪异的工藝與美，

倚赖于江南文人的介入，

也源于民間匠師的頻頻斟酌與揣摩。

以苏作為代表的明式家具一起走来，

承袭宋元，

至明朝中後期走向成熟，

是中國古典家具的颠峰，

也讓姑苏在中國汗青上绽開光采。

古城中，網師园内，斑白頭發的参觀客傍着窗前一张束腰新月桌，被午後的光影映衬得如画卷一般。這里是姑苏，园林昆曲，小桥流水，太湖里的“水八仙”洗澡着季候的風露；环太湖邊，各式各样，吴匠亦多。明人宋應星在《天工開物》中直言“工巧则推苏郡”。苏作家具，生在如许一幅風情画中。

若何描寫和理解一件苏作家具？翻今世學者梳理苏作的圖册，不難找到這般描寫：“形似江南湖泊中的水红菱”“桥梁挡平缓如升沉的水波”， 現代人总在试圖切近几百年前的苏作古韵。反却是《醒世恒言》中一则触及姑苏木工的短篇小說，言辞爽利：hello av,“王員外逐件细心一觀，連声喝采道：‘公然做得精良！’”文人雅逸，在南京博物院保藏的一件明万积年間苏作书桌腿部，刻有“材美而坚，工朴而妍，假尔為冯（凭），逸我百年”。匠人俭朴，芝麻梗、螳螂肚、狗尾巴、菱角脚等鲜活行话傳承了苏作的活气。

線条的藝術、力道的均衡與分拆咬合的哲學，從中國古典家具史巅峰行至本日，苏作家具是一個老行當， 也是一個現代行業。苏作光影，連绵在這座古城當中。

材美而坚，工朴而妍，逸我百年

至今，姑苏园林中還保留有红木玫瑰椅、紫檀木方凳等明式家具，這是經典的明式家具，指明至清前期，以姑苏為中間，江南能工巧匠用紫檀木、酸枝木、花梨木等入口希有红木建造的硬木家具，亦称“苏作”家具。而廣义的苏作明式（红木）家具還包含近現代成品。以苏作為代表的明式家具，承袭宋元，至明朝中後期走向成熟，是中國古典家具的颠峰，也讓姑苏在中國汗青上绽開高光。

古時太湖一带多合抱榉树，榉木是本地出產的上等家具質料，一方水土曾孕育巧匠木匠頻出的“香山帮”。明中叶後，苏作匠人材更多選用花梨、紫檀等入口木料，為上流社會建造宫庭、官宦和文人所用的红木家具。由頸椎痛貼布,卯榫身手酿成的家具的总體性和均衡性，流利而少雕饰的線条，形成為了苏作家具怪异的审美气概。這類工藝特點的構成倚赖于江南文人的介入。明初江南的城镇經济發財，加上江南從来文人會聚，江浙不但呈現了傳统經济向近代經济的转型，也包含着自由開放的人文主义思惟。那時海禁開放，大量输人硬木，工匠有前提制造出精彩坚實并超出前代的家具。

文人士醫生主导了江浙浩繁文化范畴，他們营建园林居室、定制陈列用具，“凳亦用狭邊镶者為雅”“飞角處不成太尖，须平圆”，用材、エ藝、形制、標准，皆有周详审美尺度；他們遍寻能领悟本身設計用意和审美情趣的匠人，使苏作家具成為中國古典文化物化的表示情势之一。

“文人是不安本分的。”苏作設計師许建平說，“他們要和他人纷歧样。”以是苏作家具在形制工藝上有端正，气韵细節却各具個性，二者融合出别样地步。许建平也晓得园林與苏作之間的慎密联系關系與通融的想象力，在傳统師承外，姑苏园林也是他的“師傅”。1998年，網師园约请他复制一件重雕花的红木肩舆。望着唯一三五块残件入迷，他忽而想起虎丘剑池一座宋朝亭子的顶，脑中显現出轿顶機關，回复复兴事情于此通顺。

文人付與苏作心性，工匠则親手成绩了苏作接地气的平稳。他們是實打實和木頭打交道的人。木料豐年輪，像人有呼吸，工匠晓得适應木性。從砍下来到裁料，最少要放几十年；建造進程中，也常要停下来，等它在温湿度中脾性變顺。许建平曾介入設計中南海紫光阁的迎宾地屏，在姑苏做好零部件运到北京後，斟酌南北天气差别易造成木料變形，足等了一年才安装。贵重木料需海运，工匠碰见纹理、油性、香味、不乱性俱佳的木柴，惜木如金，這促成了苏作工藝的不竭精進，尤以榫卯布局為代表。

曾听教員傅說，一把苏作椅子從高楼上扔下来，木柴會断，榫卯却不會断。苏作匠人在學三五年根基功後，以會做榫頭出師，尔後，便和榫一生交道。這類毗連布局早在距今六七千年的河姆渡遗迹就曾呈現，是明式家具的魂魄。榫頭搭配繁杂，归纳下来有一百多種样式，皆有一致靠得住的安稳度。苏作穷經心思揣摩榫卯，源于惜材，所有力點都算准，多一點都觉挥霍；也多亏姑苏人的精道细膩，以是苏作毕竟是苏作，有别處工匠不及的天性。

從看不见的榫卯，到可见可触的一件苏作家具，還需颠末裁料、干燥、雕镂、组装等流程。在姑苏，细化分工與開阔爽朗工序，自明朝就已逐步完美。這以後，则是木頭和人打交道。苏作家具養人，调養也注意人气，如圈椅冲破搭脑和扶手的界線，将人的背部和手臂天然托举，身與物贴合，心神安宁。另外一重人气则是在琴桌、书柜、香几這些小小闲事长物中，文人倾泻了抱负糊口之依靠。明人周公瑕就曾在一把紫檀木扶手椅上面前目今“無事此默坐，一日似两日。若活七十年，即是百四十”的诗句。

這一切，構成為了連苏作師傅也難以用說话精准表達的苏作气韵。時與工，磨锉出一道門坎，宋衛东始终記得做木匠十几年後，有人對他說：“你如今就差一步，等哪天跨入阿谁門’，你就纷歧样了。”

這一切，也注定了苏作和和中國明清古典家具的另两個門户京作、廣作的分歧。苏作構成最先，廣作稍晚，京作最晚；廣作與京作别離受西式家具、满族與宫庭文化的影响，前者雕饰繁复、中西合生髮推薦,璧，後者皇家派頭、雄壮富丽，只有苏式連结了明式家具的原初气質。時至晚清，中國傳统家具随時局衰落，也只有苏作自始至终以自力完备的系统，恒持住明清家具黄金時代的最高程度。

文人的大方，匠師的精道

万积年間，长洲人（今姑苏）文震亨在《长物志》中列開长长的“清单”，自然几、书桌、壁桌、方桌、台几、佛橱等总共十几種，經由過程家具，文人将抽象的“雅人深致”具象细腻地表達出来。那時的學士名人热中介入家具設計，批示工匠造出了史無前例的式样，更著书會商家具物什。晚明至清初，可谓苏作家具的黄金期間。万用時戈汕著的《蝶几谱》中，特制的十三具三角形几，如大型七巧板般错综變革，能摆出一百多個样式来——文人已把家具的利用成长為一種家具遊戲了。

一個别系的根基组成要素越少反而越繁杂，變革越豐硕，這是明式苏作家具带除腳臭噴霧,给人的分明气質。凡人很難想象，一只简便無他的条形案几，大多摆在厅堂正中一間的北墙，上置瓶花、小座屏風、英石等陈列，在如许的条几上，锼雕其他任何一種開光或纹样都不及简略的椭圆透光来得妥善開阔爽朗，繁简适中。近宜摩挲木頭的精密纹理，遠可抚玩其隐妥與美感，偶得懂行之人的几句感慨，心下明了，如临其境：“難忘一個纹饰全無的暗色条几，只有線条，心肝尖儿颇巍巍的纯洁之美啊。”

书房不但是燕居之室，亦是文情面趣的大本营，那時在姑苏，建造木器家具皆不惮工费，務求標致，文人名流介入家具設計發生了深遠的影响，大方成為了家具界的一時風老虎機訣竅,俗。沈春泽在《长物志》序中简短的“几榻有度，器具备式，位置有定，贵其精而便、简而裁、巧而天然也”一句，更将明式苏作家具陈列的旨趣分析得十分清晰。

固然，“简便開阔爽朗”其實不即是偷工减料，苏作家具做得细膩精道，也仰赖于民間匠師的“不惮工费”。現在在姑苏，某些白叟還記得祖辈曾讲到招延工匠住在家中造家具，日久天长，讲求的硬木家具經由過程一雙雙巧手，一點點斟酌、打磨出来。

這些矩镬法式經由過程一代代的上行下效，成為現在苏作師傅不言自明的默契。几百年後的姑苏，明式家具的伎俩仍稳定，典范俱在，明式气概在此地积厚流光，延绵不替，随意問一個教員傅，苏作的精華都谙習于心；各部位的有機组合既提炼到简略明白，合乎力學道理，又十分器重适用與雅觀。質料的利用，力圖不悖其赋性，长于展显其长而隐避其短。

現在窗外阴雨，许建平忆起儿時见過的苏作家具。

“從小在姑苏长大的孩子才做得出苏作逐一讓他画小時辰看到的家具，必定是苏作。”他說，“我小時辰看着這些家具被砸掉。能把它再設計复制出来，很知足、很親热。”而苏作師傅史明忠入苏作中雕花這一行後，最受用的操练就是修复一些被砸坏的旧家具。缺一個腿，就拆開保留無缺的另外一個腿，看榫卯學原样，复制出一個腿。

一個成熟師傅的东西袋里會装着上百件东西，他熟稔選材、選款及雕花、打磨等诸多细節。若為如许一名教員傅画像：他眼睛抉剔，一眼便能報落發具的尺寸，三五厘米内的误差不會跨越3毫米，但仍是尺不離手；十几岁就入了行，不善言谈，可一提及榫卯就滚滚不停；内敛，但有心气，不破端正，也毫不接管行當里的乱象；當得起几十個工人構成的流水線上的作頭師傅，盯着開料、雕花、上漆等多個工序，和谐木匠、雕花工、漆工間的共同；最後，他一向記取比他還老的教員傅的话。

現在，大都苏作師傅年数都在五十岁以上。“在姑苏，比我年青的技術人很少了。”宋衛东感伤，“我已好几年没带門徒了。”同在光福镇，史家父子谋劃的“明仕阁”汗青可追溯至1911年清宣统年間的“明仕阁木器号”作坊，1985年诞生的儿子史志晔本科结業後，接下了第五代傳承人的担子，先跟父親學雕镂、跟從二叔和三叔進修木匠和漆工，還拜師许建平研讨設計。這一行時候投人越长，就過得越快，眨眼間十年已過。

明式家具建造身手人門時候长，看着简略的几個榫頭、几根線条，必要漫长而死板的時候去研讨才能贯通，加上經济效益回報周期久，傳统带徒理念與現代贸易模式、專業人オ培训還需磨合，很難留人。等現在中坚气力老去，人材青黄不接的危機要到临。

“但對峙下来的年青人，會是旷世。”宋衛东說到起色。

持续傳统的想象力，打磨現在的光泽

宋衛东廠里放着的木料，少說自砍下也有几十年。“進来時聞获得香味嗎？”宋衛东常不紧不慢地問来客。宋衛东這一代苏作傳承人，是木工，也是家具企業辦理者；苏作，是傳统技術和行當，也是一種現代职業；他要斟酌的有傳承、苦守、弃取，也有若何應答市場需求與行業表里的压力和乱象。

在古典家具高潮同期，西方思潮包含西式糊口方法和設計觀點也起頭陸续進人海内，影响着公家审美需求特别是年青一代對家具的偏好。2000年，應答红木家具的普及與木料匮乏的近况，新國標将红木分為了5属8類33種，但也带来市場上分歧類別红木價值與代價的错位。苏作行内，現代范围化的出產激發了更大的打击。一些廠家斟酌利润和本錢，把傳统榫卯布局简化。宋衛东展現了一種雙榫頭讓毗連更安稳的榫卯布局，它费工、没法用呆板取代，“現在一百多家苏作家具廠，未必能找到三五家還這麼做”。

從現代贸易的理性看，榫卯于家具，不是必需且独一的存在。現代家具采纳分歧布局方法，低落加工本錢，實現多样造型，讓消费者有了更大選擇范畴。但在傳统苏作工匠眼中，有些工具根深蒂固，是師傅傳下来的精華與法例。看一件家具是否是纯洁苏作，不在工時，也不需追問當部門工序可被呆板替換時手工的比重，而是去看那些“看不见的工”；是不是還在對峙利用傳统、完备的榫卯布局。

“确切，我可以選擇，但去掉一個榫頭，你就见不到現在這個我了。”宋衛东說。波荡當中，榫卯在查驗這今世苏作的定力。

安稳，其實不象征着固执。在近二三十年中，新一代苏作木工的佼佼者大多完成從匠人到現代企業辦理者、非遗傳承人的转型。除促進行業合作的苏作红木家具專業委員會， 2018年苏作红木家具制造史上第一個文字規范尺度《苏作红木家具集團尺度》的公布，也是口授心授的傳承方法在今世适應尺度化、职業化的弹性调解。比起師傅們，這一代苏作匠人的世界更廣預防癌症水果,漠。這些年，宋衛东收了很多老家具，也經常去外洋交換，知名博物馆的明式家具已看遍。此次造访前，他刚從澳大利亚回國，“咱們带了不少东西去，而他們的细木匠種彻底機器化了”。

當背景從明清風情画和文人大方平常，转向現代化、职業化與國際化的今世布景，苏作的将来该若何校准？

對许建平来讲，難在設計。這些年，他走過姑苏和北京、廣东、浙江等地较大范围的古典家具市場，见多了專門設計职員缺失和對明式家具的粗浅复制，却難见對其静而美、简而稳的内涵精華的再現。“如许做，没有進步。”许建平所理解的設計，其一為傳承，在古典文化與藝術钻研根本上，把今已逝去的古典家具，原汁原味回复复兴到現代人的糊口中；其二，是在明朝家具根本上，适應現代人的糊口需求，追求“創意苏作”。

宋衛东则在現代贸易中，掌控适度。他對峙“范围做大不是我想要的工具”，除试用新國標中的新質料，建造合适年青群體的新明式家具，還在试探苏作家具這一傳统文化符号若何能投射到今世姑苏人的糊口空間里。一家注意糊口空間搭配的红木家具糊口馆，也许是谜底。而被称為80後的史志晔，選擇從作品塌實地做起。将苏作家具拆成元素，再按照現代审美需求重组，仍然遵守苏作工藝却又冲破通例，這與姑苏匠人在明朝就把握的模块化設計法子相通。2013年，史志晔以此設計出利用傳统榫卯布局“霸王”毗連、形似“囧”字的圈字凳，感動了年青客户群。他特地先容，囧在东汉许慎《說文解字》中，“窻牖丽屢闿明”，意指窗户豁亮透明。

古老的光，還在持续。

“曾有人問我，今世红木家具建造工藝可否超出明朝，我的答复是‘ NO ’。”许建平展言，但今世人仍然要有新的诉求：持续傳统的想象力，保重苏作的荣光，打磨它在現在的光泽。旧時文人留下了心气，老匠人则夯實了底气，本日的苏作師傅對不外關的家具照旧不客套，“抛開了現代灯光，不少家具是經不起看的”。

要晓得，永夜漫漫，昔日里苏作家具，没甚麼打光，随的是日光月光烛光。它的光不在外，而在内，在一方水土，于時候长河，始终未灭。

— FIN —

文字摘自于《隧道風景 姑苏》

視觉 / 喜玛拉雅北坡的鱼